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In Kooperation mit

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Das Projekt

Dialog des Unterschiedlichen

Mahlers Das Lied von der Erde (1908), ein Werk für großes Orchester und zwei Singstimmen, zugleich eines über Leben und Tod, Jugend und Alter, Tag und Nacht, Rausch und Verinnerlichung verbindet abendländisches Komponieren mit einer fremdartigen fernöstlichen Klangwelt. Dialog des Unterschiedlichen – dieses Mahlersche Thema wird zum Mittelpunkt der geplanten Konzerttournee. Mahlers Das Lied von der Erde werden drei Solokompositionen, die eigens für dieses Projekt in Auftrag gegeben wurden, gegenübergestellt. Hier Mahlers Fin de Siècle-Werk für 100 Musiker interpretiert von angehenden jungen Musikern, dort die zeitgenössischen Solostücke von und für erfahrene Profimusiker und Komponisten: Die polare Struktur des Lieds von der Erde soll bis in die Programmgestaltung hinein spürbar werden. 

Dasselbe gilt für die Spielstätten: Ein Orchesterensemble von Studenten und Dozenten der Berliner Philharmoniker (die Junge Kammer-phliharmonie + Guests) wird das genannte Werk im Zuge einer Konzerttournee zur Aufführung bringen. Sie beginnt 2019 in Deutschland, im Jahr des 25-jährigen Jubiläums der Städtepartnerschaft zwischen Berlin und Tokyo in der Philharmonie Berlin. 2020 soll die Reiseroute nach Japan führen. 

Das gesamte Projekt ist als Konzertserie in einem offenen Prozess angelegt. Eine zweite Staffel ist bereits in Planung. Beteiligte und Kompositionen variieren, konstant bleibt Das Lied von der Erde.
 

„Aber Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen.“ 
Gustav Mahler

Europa und Asien

Während in Mahlers 8. Sinfonie (1906), der Sinfonie der Tausend, die Erleuchtung und Erlösung des Menschen durch göttliche und irdische Liebe besungen wird, entwickelt der Komponist in Das Lied von der Erde (1908) eine ganz andere Welt. Er selbst bezeichnete die 8. Sinfonie als „das Größte“, und Das Lied von der Erde als „das Persönlichste“, was er komponiert habe. Im Vorfeld der kompositorischen Arbeit ereilten Mahler mehrere Schicksalsschläge. Seine Tochter starb, er selbst erhielt die Diagnose eines schweren Herzfehlers und kündigte seine Stellung an der Wiener Oper. Ob diese Ereignisse oder die Inspiration der chinesischen Nachdichtungen Hans Bethges den Anstoß für die Komposition des Liedes von der Erde gaben, muss hier nicht entschieden werden. Sicher ist aber, dass Mahler in ihm einen ganz neuen Reflexionsraum eröffnet: Er integriert Lyrik, Philosophie und Kompositionsweisen einer fernöstlichen, fremdartigen Kultur.

Ähnlich wie in der daoistischen Philosophie, in der die Schöpfung als Zweiheit begriffen wird und aus Yin und Yang hervorgeht, strukturiert Mahler Das Lied von der Erde in sich bedingende, widerstreitende und auch ergänzende Polaritäten. Alle Lieder spiegeln dies im Gesamtzusammenhang wider. Sie thematisieren Begriffe wie Vergänglichkeit und Ewigkeit, Diesseits und Jenseits, Tag und Nacht, Jugend und Alter, Einsamkeit und Geselligkeit, männliches und weibliches Prinzip.

Mahler schafft eine Begegnung und Verbindung mit dem kulturell Anderen und weist so über die Begrenzungen des kulturell Eigenen hinaus. Beispielhaft deutlich wird dies im Lied Von der Jugend: In einem Pavillon inmitten eines Teiches amüsiert sich eine Gruppe junger Freunde. Eine Brücke wölbt sich zu ihnen hinüber; die Spiegelung der Szene im Wasser lässt alles auf dem Kopfe stehen. Diese ebenso einfache wie bildhafte Darstellung des Dichters Li Bai verzichtet darauf, subjektive Empfindungen des Betrachters zu nennen. Mahler fügt sie hinzu. Während die Musik des ersten Teils eher exotisch klingt, schreibt er zur Darstellung des Spiegelbilds der Szene zwei Strophen dazu und erweitert sie durch vertraute wienerische Klänge. Die Beschreibung der Jugend des Freundeskreises im Pavillion erklingt so als Traumbild einer nie erlebten, bzw. ersehnten Jugend des Komponisten. Die Musik wird zur Brücke zweier Kulturen.

Liedtext: Von der Jugend

Hans Bethge / Gustav Mahler (Änderungen kursiv), nach Li Bai

 

Mitten in dem kleinen Teiche

Steht ein Pavillon aus grünem

Und aus weißem Porzellan.

 

Wie der Rücken eines Tigers

Wölbt die Brücke sich aus Jade

Zu dem Pavillon hinüber.

 

In dem Häuschen sitzen Freunde,

Schön gekleidet, trinken, plaudern,

Manche schreiben Verse nieder.

 

Ihre seid’nen Ärmel gleiten rückwärts,

Ihre seid’nen Mützen

Hocken lustig tief im Nacken.

 

Auf des kleinen Teiches stiller

Wasserfläche zeigt sich alles

Wunderlich im Spiegelbilde.

Alles auf dem Kopfe stehend

In dem Pavillon aus grünem

Und aus weißem Porzellan;

Wie ein Halbmond steht die Brücke,

Umgekehrt der Bogen. Freunde,

Schön gekleidet, trinken, plaudern.

„Was it a vision, or a waking dream; Fled is that music: – do I wake or sleep?“
  
(War es eine Vision oder ein wachender Traum? Geflohen ist jene Musik: – bin ich wach oder schlafe ich?)
   
aus: Ode an eine Nachtigall von John Keats

Lieder von der Erde für Soloinstrumente

Die Konzeption einer dualistischen Ordnung wird im Lied von der Erde nicht nur thematisch aufgegriffen, sondern dringt auch in die formale Struktur des Werkes. Im letzten Lied Der Abschied – im Moment des Übergangs vom Diesseits ins Jenseits – werden allerdings alle gegenläufigen Kräfte aufgelöst. Es gibt kein klar erkennbares Tempo mehr, Melodien verlieren ihre Konturen, die Sängerin repetiert in immer größer werdenden Abständen das Wort „ewig” auf einem zweitönig abfallenden Motiv, bis die Musik schließlich ganz verklingt. Die Wahrnehmung eines Vergehens und Fortschreitens von Zeit verliert sich in der Musik in die Imagination der „ewigen lichten Ferne“, einer neuen Wirklichkeit jenseits von Zeit. Man meint als Zuhörer mit dem Ende der Musik zur Stille in diese Wirklichkeit hineinzuhören.

Welche Aspekte aus diesem Spannungsfeld zwischen Leben und Tod interessiert Komponisten heute? Was heißt für sie Endlichkeit? Und mit welchen Visionen beschreiben sie das Jenseits oder die Ewigkeit? Ist die Idee einer dualistischen Weltordnung heute überzeugend?

Von welchen Themen werden Musiker, die als Teil eines der weltbesten Orchester Das Lied von der Erde häufig aufgeführt haben, als einzelne Solisten angesprochen? Wie klingen ihre eigenen Lieder von der Erde?

Die Solobesetzung der neuen Kompositionen schafft nicht nur einen Gegensatz zu Mahlers großem Orchesterwerk, sie ist auch eine radikale Zuspitzung zu einem signifikanten Thema des Liedes von der Erde: der Einsamkeit.

Mahler widmet sich ihr besonders im zweiten Lied Der Einsame im Herbst, in dem der Protagonist den Zwängen der Gesellschaft ein einsiedlerisches Leben in der Natur vorzieht, und schließlich im letzten Lied Der Abschied („Ich suche Ruhe für mein einsam Herz.“). Zudem korreliert das Thema Einsamkeit aber auch mit Mahlers Selbstreflexion zur Zeit seiner kompositorischen Arbeit. In zwei Briefen von 1908 schreibt er an seinen Freund und Kollegen Bruno Walter:

„Zugleich fühle ich in diese Einsamkeit [des Sommerurlaubs in Toblach], wo ich nach innen aufmerksam bin, alles deutlicher, was in meinem Physischen nicht in Ordnung ist“

„Aber zu mir selbst zu kommen und meiner mir bewußt werden, konnte ich nur in der Einsamkeit. [...] Sollte ich wieder zu meinem Selbst den Weg finden, so muss ich mich in den Schrecknissen der Einsamkeit überliefern.“

Vorschau

Drei Komponisten und drei Solisten*innen sechs verschiedener Nationen präsentieren ihre Lieder von der Erde für Soloinstrumente:

 

Adventures of the seventh chord

  

Peter Eötvös hat sich mit seiner Komposition für Nurit Stark (Violine) für einen Dialog zwischen west- und osteuropäischer Musik entschieden. Damit kehrt er nicht nur zu seinen eigenen Wurzeln zurück. Auch die Familie der israelischen Solistin stammt aus Rumänien:

"In der abendländischen klassischen Musik gibt es kaum einen typischeren Akkord als den Dominantseptakkord. Typisch ist er, weil er häufig vorkommt. Und das liegt daran, dass er eine besondere Funktion besitzt: nämlich die, einen Abschluss vorzubereiten. Wenn man diesen Akkord hört, kann man sicher sein, dass die Phrase abgeschlossen wird. Oder eben noch nicht! Vielleicht folgt ein sogenannter Trugschluss, der den Zuhörer schmunzelnd irreführt? 

In ›Adventures of the Dominant Seventh Chord‹ wollte ich niemanden in die Irre führen, vielleicht nur die gute alte Dominantseptime dadurch überraschen, dass wir jedes Mal einen großen Sprung machen, wenn wir von der westeuropäischen Kultur zur osteuropäischen übergehen. Der Dominantseptakkord bereitet einen ruhigen Abschluss vor, aber es folgt etwas ganz anderes: eine Tanzmusik in dem Stil, wie ihn die Volksmusiker in Transsylvanien zu spielen pflegen.

In meinem Stück werden zwei Musikkulturen gegenübergestellt, aber ich denke nicht, dass zwischen ihnen ein Konflikt besteht – bloß eine virtuelle, in diesem Fall gut hörbare Grenze. Sie sind eben unterschiedlich. Die westliche ist komponiert und notiert und wird von den Musikern interpretiert. Der östliche Volksmusiker dagegen kann meistens keine Noten lesen, er lernt nach dem Gehör und bald darauf ist es "seine Musik".
In der transsylvanischen Tanzmusik spielt der Geiger die Hauptrolle. Er spielt die Melodie, die anderen liefern rhythmische und harmonische Elemente dazu. In den ›Adventures of the seventh chord‹ wechseln sich schnelle und langsame Tänze ab. Dazwischen erscheint ziemlich häufig der Dominantseptakkord – immer in veränderter Form.  Wenn er in den Spiegel schauen würde, könnte er sich selbst kaum erkennen, denn seine Intervalle sind größer oder kleiner geworden: ständige Überraschung, ein richtiges Abenteuer.“

                                                                                                       Peter Eötvös

 

Spell Song

   

Still ist mein Herz und harret seiner Stunde

Toshio Hosokawa schöpft seine unverwechselbare Musiksprache aus dem Spannungsverhältnis zwischen westlicher Avantgarde und traditioneller japanischer Kultur. In tiefer Verbundenheit mit den ästhetischen und spirituellen Wurzeln der japanischen Künste wie der Kalligraphie und der japanischen Hofmusik, dem Gagaku, verleiht er der Vorstellung einer aus der Vergänglichkeit erwachsenden Schönheit Ausdruck: „Wir hören die einzelnen Töne und nehmen zugleich mit Wertschätzung den Prozess wahr, wie sie geboren werden und vergehen, sozusagen eine tönend in sich belebte Landschaft des Werdens."

Hosokawa sieht in der Konzertsituation eines Musikers Parallelen zu einem spirituellen Ritual, resümiert Juri Vallentin nach einem Interview mit dem Komponisten: Er betritt die Bühne, schafft eine Verbindung zu einer anderen, mystischen Welt und tritt wieder ab. Um diese Grenzen zwischen Diesseits und Jenseits verschwimmen zu lassen, benötigt man einen „Zaubergesang“, den Spell Song, der durch die universelle musikalische Sprache Tore öffnet.

Hosokawa schrieb den Spell Song für Oboe Solo bereits 2015. Er passt so gut zum Konzertprogramm, dass Dominik Wollenweber zwei Stücke spielen wird: Den Spell Song für Solo Oboe, und das für ihn komponierte Solostück für Englischhorn. Mit dem Titel der Auftragskomposition Still ist mein Herz und harret seiner Stunde, bezieht sich Hosokawa auf eine Passage aus Mahlers sechstem Lied Der Abschied.

Ähnlich wie Mahler im Lied von der Erde die Lieder mit hoher (Tenor) und tiefer (Alt) Stimme besetzt, wechselt der Solist mit beiden Instrumenten zwischen heller und dunkler Klangfarbe.

 

Spell Song

"In meiner Vorstellung war die Oboe immer ein simples Instrument mit einem Doppelrohrblatt, aus Holz, mit einem abschließenden Zylinder. Vielleicht wurde die Musik durch einen Zauber einer höheren Macht geschaffen. Die Stimme ist das „Lied“ und dieses „Lied“ spannt einen Bogen zu den höheren Mächten. Jeder Satz in meinem Lied hat die Form einer asiatischen Kalligraphie, in jedem Satz gibt es eine zentrale Note. Das Leben dieser zentralen Note auszudrücken, ist das eigentlich Wichtige bei der Interpretation. Meine Musik ist eine Kalligraphie von Raum und Zeit in Form von Klängen."

Still ist mein Herz und harret seiner Stunde

"Das Lied von der Erde ist für mich eines der wichtigsten Werke der abendländischen Musik. Mahler verwendet Nachdichtungen chinesischer Texte und komponiert so seine Sicht auf die östliche Musik. Im Schlusssatz „Der Abschied“ findet der Weg des Menschen vom Diesseits ins Jenseits tiefen Ausdruck. 

In der altchinesischen Philosophie sind die Grenzen zwischen Diesseits und Jenseits, Traum und Wirklichkeit keineswegs klar gezogen. Aus dieser östlichen Weltsicht heraus betrachte ich die Musik als ein Instrument, beide Welten miteinander zu verbinden. Tatsächlich beruht meine kompositorische Arbeit auf der Überzeugung, dass Musiker Schamanen sind.

In dieser Solokomposition verwende ich häufig ein charakteristisches Oboenmotiv aus dem Lied „Der Abschied“. Meine Musik ist eine akustische kalligraphische Linie von Zeit und Raum, und das Englischhorn das perfekte Instrument, um diese kalligraphischen Linien und die häufig verwendeten Portamenti und Appoggiaturen ausdrücken. Der Titel ist ein Zitat des Liedes "Der Abschied"."

Toshio Hosokawa

 

Vom Leid der Erde

Nathan Currier und Marie-Pierre Langlamet verbindet bereits eine lange Zusammenarbeit. In diesem Stück für Solo Harfe mit tape (äolischer Windharfe, Virginia-Uhu, rotflügelige Amsel und amerikanische Kröte) wird die Zerstörung der Natur durch den Menschen thematisiert. Es entsteht ein Dialog zwischen Harfe, elektronischen Klängen und Tierlauten. Eine passende Mahler-Rezeption im 21. Jahrhundert.

"Es ist schwierig für mich, über Das Lied von der Erde nachzudenken, ohne dabei auf etwas Wesentliches hinzuweisen: Mahler hatte ursprünglich vor, sein Werk "Das Lied vom Jammer der Erde" zu nennen. Der heutige „Jammer der Erde“ – die Zerstörung des Planeten durch den Menschen – ist zu einer primären Bedrohung unserer Zeit geworden.

Bereits als Jugendlicher hörte ich in Mahlers Musik eine besondere Dringlichkeit, und es schockiert mich, in welchem großen Ausmaß die Zerstörung seit meiner Jugend fortgeschritten ist: Die CO2-Konzentration stieg in diesem Zeitraum um eine Menge an, die zwei Drittel des Gesamtanstiegs seit Beginn der Industrialisierung entspricht (US-Klimabehörde NOAA). 

 

Heute verstehe ich diese Dringlichkeit anders. Ich sehe Mahlers größte Werke als persönlichen Ausdruck eines Monismus nach dem Mediziner und Philosophen Ernst Haeckel (1834-1919), der die Natur pantheistisch, als Einheit von Materie und Geist, verstand; Ansätze, die für uns überlebensnotwendig sind.

Haeckels prägte den Begriff Ökologie und legte den Grundstein für unser Verständnis von symbiotioschen Lebensgemeinschaften zwischen Bakterien und Zellen.

Es ist von entscheidender Bedeutung, die Mechanismen der Selbstregulierung unseres Planeten zu verstehen, und die Rolle der Symbiose für evolutionäre Neuerungen wird dafür zentral sein – die haeckelsche Weltsicht, mit der Mahler vertraut war, ist heute noch aktuell.

Aus der Sicht von Mahlers Dritter Sinfonie der "Fröhlichen Wissenschaft" wird schnell klar: Haeckel verbreitete den Darwinismus in Deutschland und eben dies wurde zum Gegenstand von Mahlers Dritter Sinfonie. Aber der Anstoßpunkt für den Weltskandal – "Wir stammen vom Affen ab?" fehlt in diesem Werk. Denn Mahler stellte den Ursprung des Lebens, der Pflanzen und Tiere, der Menschheit und schließlich der Sphäre des menschlichen Geistes („Noosphäre“) und der menschlichen Liebe dar, ohne auf unsere unmittelbaren Ursprünge einzugehen. 

Wenige Monate vor der Uraufführung der Dritten Sinfonie wurde Gustav Klimts Beethovenfries enthüllt, in dem Klimt Mahler als heroischen Ritter erscheint, der es mit dem schrecklichsten Sohn der Erdmutter Gaia, dem Giganten Typhon, aufnehmen muss, den Klimt brillant in einen riesigen Gorilla verwandelt. Im "Lied von der Erde" setzt Mahler den Affen an vorderste Front in Szene, wenn dieser im ersten Lied über Gräber der Menschen hinweg heult. 

Mein Stück "Vom Leid der Erde" greift die Stimmen von drei Tierarten auf, die an meinem Wohnort – einer Pferdefarm westlich von New York City – verbreitet sind, und bringt sie in einen Kontext klassischer Musik. Sie treten in der Reihenfolge ihres Erscheinens in der jeweiligen Jahreszeit auf, um so einen lokalen Übergang vom Winter zum Frühling abzubilden. So wie das Waldhorn im Orchester die Aufgabe hat, Holz- und Blechbläser zusammenzuhalten, spielt die Äolsharfe eine zentrale Rolle dabei, die Elemente miteinander zu verbinden, und vermittelt den Dialog zwischen Technik und Natur. Die Äolsharfe ist das einzige Saiteninstrument, das ausschließlich Obertöne spielt, und erzeugt durch Luftwirbel besondere, schwebende Klangeffekte, auch Äolstöne genannt. Ich verwende nur drei Tonvorräte: Erstens einen, den ich gerne als Mahlers „Naturakkord“ bezeichne, den Moll-Septakkord mit großer Septime, den Mahler zum Beispiel im ersten Satz der Dritten Sinfonie einsetzt, um die Anfänge des Lebens darzustellen; zweitens den dissonanten, aus neun Tönen bestehenden Akkord, der den Höhepunkt des Ersten Satzes der unvollendeten Zehnten Sinfonie markiert; drittens eine pentatonische Skala.

Im letzten Winter haben große Virginia-Uhus auf der Farm genistet, aber leider hatte ich noch nicht mit der Komposition begonnen und musste daher auf externe Quellen zurückgreifen. Aber die rotflügligen Amseln und Amerikanischen Kröten habe ich selbst auf der Farm und den umliegenden Feldern aufgenommen."

Nathan Currier